Mal findou-se a escravidão no Brasil, o País passou por uma transformação decisiva em sua história: a Proclamação da República, em 1889. Embora não tenha se tratado de uma revolução, esse evento não deixou de marcar a entrada do país na modernidade capitalista. Foi durante a Primeira República que o Brasil passou por uma intensa migração do campo para as cidades, além de uma forte industrialização, em especial no Rio de Janeiro – então capital da República –, e São Paulo. Essa migração levou aos centros urbanos um grande contingente de africanos e descendentes, oriundos de diversas regiões do nordeste brasileiro, que carregaram consigo toda a magia de suas práticas culturais e religiosas.
Nesse mesmo período e devido aos acontecimentos já citados, estabeleceu-se, no Rio de Janeiro, um gênero que, apesar das discussões sobre sua verdadeira origem, se tornou o mais popular de nossa história: o samba. Oriundo da organização cultural em torno das chamadas Tias Baianas[1], o gênero trouxe forte influência do Lundu, do Jongo, da Chula, do Maxixe, além dos toques sagrados aos Orixás, Nkisis e Voduns africanos.
Existem relatos sobre a presença do samba já em meados do século 19, nas fazendas de café da região central do estado de São Paulo. Essa modalidade de samba viria a ser conhecida como samba rural, e foi a gênese da Tiririca, do samba dos engraxates e outras formas de samba genuinamente paulistas. Na Bahia, o chamado samba de roda – praticado especialmente no Recôncavo Baiano –, se manifesta já na metade dos anos 1800, com forte influência da capoeira, e do culto aos Caboclos e Orixás. Em Pernambuco, o Coco foi um estilo de dança de grande importância para o surgimento do samba, nascido nos engenhos de açúcar da Capitania de Pernambuco.
Aliás, um dos primeiros registros da palavra samba foi encontrado no Jornal Diário de Pernambuco, em 1830. Isso mostra que, antes mesmo de ser um gênero musical como o conhecemos, o samba, enquanto dança, reunião e festejo de africanos no Brasil já era uma prática recorrente onde quer que existissem negros reunidos. Prova, também, a origem africana do termo, como fica claro nas pesquisas do músico e historiador Magno Bissoli Siqueira[2].
Porém, só é possível explicar o desenvolvimento do samba se compreendermos as mudanças ocorridas no Brasil durante esse processo de urbanização. Seja pelo desejo de iniciar uma nova vida na capital federal, ou por razões econômicas – como o processo de modernização iniciado no sudeste do país, em contraste com uma forma de recesso no nordeste –, fato é que cidades como Rio de Janeiro, São Sebastião e o Vale do Paraíba tiveram um crescimento populacional enorme entre os anos 1890 e 1917, em grande parte pela vinda desses negros libertos, principalmente da Bahia.
No Rio de Janeiro, estes se estabeleceram, principalmente, na região da Saúde, Gamboa e Santo Cristo. Ali, firmaram uma comunidade que girava em torno das Tias Baianas, que se tornaram grandes empreendedoras no ramo dos quitutes, da comida, e da religião. Por muito tempo, foram não apenas autoridades religiosas, mas também políticas, utilizando-se por vezes da luta, por outras da conciliação, para que sua comunidade pudesse, ao menos, sobreviver num pais que ainda cheirava a escravidão.
Caso emblemático é o de Tia Ciata, Iyá Kékeré na casa de João Alabá e matriarca do samba. Ao ser procurada pelo então presidente da República, Venceslau Brás – que governou o país entre 1914 e 1918 –, para auxiliá-lo na cura de uma ferida em sua perna, Ciata recomendou ao presidente alguns banhos de ervas, praticados na religião dos Orixás. Curado, Brás deu a Ciata o direito de fazer-lhe qualquer pedido, como forma de agradecimento. A Tia, então, pediu-lhe, dentre outras coisas, segurança para si e seus “sobrinhos”, principalmente os sambistas, numa época em que o gênero era criminalizado pelo código penal brasileiro. A tradição negra de resistência, por meio de quilombos, revoltas e greves, por vezes, dava lugar à conciliação da vida, à pactuação da existência cultural e física.
Mas o projeto modernizador brasileiro não se ajustava a princípios morais, nem era um projeto democrático. A Lei de Terras, aplicada ainda antes do fim da escravidão, já prognosticava como se constituiria o Estado Democrático de Direito brasileiro. Tão logo os negros se firmaram na região central do Rio de Janeiro, o chamado Bota-abaixo redefiniu as estruturas urbanas e econômicas da cidade. O projeto servia para as novas necessidades da classe usurpadora carioca, os novos burgueses. Ruas alargadas para facilitar a troca de mercadorias, higienização das avenidas, o branqueamento da cidade nos moldes europeus. Os negros foram expulsos das regiões que, até então, fizeram de morada, e escolheram a Cidade Nova como seu novo endereço. Lá, surge a chamada Pequena África, região que abrigou um enorme contingente de africanos e afro-brasileiros, e, em menor quantidade, judeus, ciganos, e italianos pobres.
Se poderíamos chamar a Pequena África de quilombo ou de gueto urbano, deixo essa discussão para um momento mais oportuno. O fato é que a região foi um polo agregador de pessoas que, em sua maioria, não teriam inserção na sociedade proletarizada tão cedo. Este papel, cumprido, em sua maioria, por imigrantes europeus – graças à política de eugenia promovida pelo governo brasileiro –, foi importante na desqualificação do negro como trabalhador, no sentido moderno do termo. É claro que, ao tratar desse assunto, devemos nos atentar, também, ao caráter racista de certas organizações operárias, de suas publicações e da mão do Estado, sobretudo ao ignorarem a grande presença de negros nesse tipo de trabalho. Mas é correto afirmar que as condições postas no pós-abolição deram a grande parte dos negros uma posição marginal na produção material, levando muitos deles à formas de sobrevivência vistas como imorais.
As zonas portuárias do Rio de Janeiro, por exemplo, eram regiões com predominância de negros que viviam da malandragem – do jogo de chapinha, da cafetinagem, do roubo, das apresentações de capoeira e outras formas de trabalho informais. Mas, nessa mesma região, sambistas como Aniceto do Império, estivador e líder do Sindicato dos Arrumadores, dividiram sua vida entre o samba e o trabalho assalariado. Foi nessa zona portuária, por exemplo, que o samba tomou a forma “batucada”, o famoso Samba do Estácio, que, por si só, renderia uma análise completa, tamanha sua importância e complexidades sociais e econômicas que deram origem ao ritmo.[3]
Dessa sopa de contradições que permeavam a Pequena África, surgiu o primeiro samba gravado, em 1917: “Pelo Telefone”, criação comunitária de todos os sambistas que frequentavam a casa de Tia Ciata, nessa mesma Pequena África.
E se em janeiro de 1917 o primeiro samba foi gravado, em julho aconteceria a primeira greve geral da história do Brasil, a famosa Greve Geral de 1917, organizada por anarquistas italianos, espanhóis e brasileiros, e que duraria 30 dias. Em outubro do mesmo ano, os bolcheviques, na Rússia, tomaram os céus, na primeira revolução socialista vitoriosa da história. Os três eventos causaram abalos gigantescos no ainda jovem Brasil.
Em 1922, influenciados pelos eventos na Rússia, um grupo de militantes fundou, em Niterói, o Partido Comunista do Brasil – Seção Brasileira da Internacional Comunista. O jovem partido, oriundo, em parte, de militantes alinhados ao anarquismo, enfrentou uma série de dificuldades para compreender e aplicar o marxismo à realidade brasileira. Exemplo disso foram os embates entre o P.C.B e a Internacional Comunista na década de 1920 acerca do “problema do negro” no Brasil. O partido não conseguia compreender o negro como fator determinante na economia brasileira, e ignorava seu papel quase central na formação social do país. Isso, entre outros fatores, levou o partido a ter sua aceitação pela Internacional Comunista negada. A Internacional Comunista passou a fazer grande pressão sobre o P.C.B – por meio de cartas, e até mesmo com o envio de delegados ao Brasil, vendo ali a questão negra com seus próprios olhos –, para que o partido colocasse grande esforço em uma análise marxista que não só contemplasse o negro na conjuntura nacional, como o colocasse em posição central na composição material do país.[4] Isso só se concretizaria em fins de 1929, mas foi um marco nas primeiras análises concretas do partido sobre a realidade brasileira, bem como a forma de superá-la enquanto vanguarda revolucionária.
Importante lembrar que, nessa época, a posição do P.C.B sobre o Brasil, e sua eventual revolução, era de que o país tinha um caráter semifeudal, com a predominância da economia agrária, e que, portanto, sua revolução teria um caráter democrático burguês, como etapa para a futura revolução socialista, que eliminaria os resquícios feudais, e da presença imperialista no País. Isso modificou até mesmo a concepção de quem seria o povo no Brasil, debate feito, de forma brilhante, por Nelson Werneck Sodré em Quem é o povo no Brasil.
Mas todos esses acontecimentos foram abalados pelos ventos que vinham do sul. A Revolução de 1930 mudaria para sempre o Brasíl, e iniciaria um projeto modernizador, de caráter burguês, mas, de certa forma, nacionalista. Com o desejo de industrializar o País, e tirá-lo dos tempos de atraso da economia escravista, centralizar o poder e a nação, Vargas usou não só da força, mas da cultura popular, como meio de transformar o Brasil. O samba, o negro, o índigena e a democracia racial seriam elementos poderosos para a criação do mito da nova nação.
Mas nem de longe a nova República seria uma nação realmente democrática e inclusiva para as camadas populares. Por isso, o P.C.B também caiu no samba, para fazer o enfrentamento na luta ideológica, do trabalho de bases, e na preparação da vanguarda que tentaria transformar o Brasil numa terceira república, dessa vez, a dos sovietes.
O Brasil como nação: samba, eugenia e trabalhismo
Os mitos e símbolos são elementos de extrema importância na constituição de um estado-nação. E esses mitos necessitam de heróis, de Bonapartes, Pais Fundadores e Bandeirantes. A nação é uma farsa na medida em que ela se constrói, de certa forma, por mitologias sem bases materiais. Mas ela é um fato concreto na medida em que se impõe em suas estruturas geográficas, econômicas e de classe. O Brasil também precisava dos seus, no momento em que as velhas estruturas oligárquicas da Primeira República caminhavam em direção à ruína. Essa necessidade surgiu, prioritariamente, por questões como a industrialização do País, a sua inserção no mercado internacional capitalista, e na centralização do poder.
O negro, outrora visto como um elemento que barrava o desenvolvimento da nação, passou ao centro das discussões sobre a formação social do país – a sua mão de obra seria extremamente necessária para o desenvolvimento da nação, e as divisões raciais facilitariam, em certa medida, o desenvolvimento capitalista, que necessita de mão de obra barata, salários baixos e um exército de reserva. Tudo pelo lucro.
Em 1926, foi fundado o Movimento Verde-amarelismo, fortemente influenciado pela Semana de Arte Moderna de 1922. Seu mote principal era a construção de um nacionalismo puro, sem as influências europeias. Um dos seus fundadores foi Plínio Salgado, que, anos mais tarde, fundaria a Ação Integralista Brasileira. Outro famoso fundador do movimento era Menotti Del Picchia, jornalista que cunhou a famosa frase: “O Corinthians é um fenômeno sociológico a ser estudado em profundidade”.
Era um truque, visto que, no mesmo período, ocorreu o Primeiro Congresso Brasileiro de Eugenia, em 1929. O embranquecimento era o objetivo, mas ele não seria o fim em si mesmo, dado que, na infraestrutura nacional, os negros e mulatos eram essenciais. Mas era preciso embranquecer, e na visão da época, esse processo seria conduzido, também, pela cultura. Desnecessário explicar que a concepção do que seria o negro – biológica e fenotipicamente falando –, é uma questão em debate até hoje. O fato concreto é que o projeto originado no congresso de eugenia não funcionou como o previsto. A miscigenação ocorrida durante a escravidão gerou um enorme contingente de negros de pele clara, o que não significava, necessariamente, o embranquecimento da população. Os traços deveriam ser eliminados de forma completa, escondendo qualquer sinal de africanidade nos afro-brasileiros.
E é justamente dessas relações e das dificuldades em colocar o projeto eugenista no curso de sua realização que o governo Vargas adota a postura de celebrar a figura do mulato, genuinamente brasileiro. A cultura negra se torna a cultura nacional, síntese não mais da violência colonial, mas de um país, que, sem Apartheids ou Jim Crowns, vivia uma completa harmonia entre as raças.
Esse impulso na construção de um Homem novo brasileiro ganhou novo fôlego com o governo Vargas. Getúlio criou todo um aparato – sintetizado em órgãos de controle, como o Ministério da Educação e Saúde e o Departamento de Imprensa e Propaganda – responsáveis não só pela censura, mas pela construção cultural-ideológica dessa nova nação. E a justificativa para a forma autoritária e ditatorial do Estado passava pela questão racial brasileira[5].
“A base do pensamento autoritário brasileiro era construir um Estado forte, centralizador e interventor, que pudesse organizar a massa, bastante desarticulada em função daquilo que se considerava ser incapacidade inata dos mestiços, rumo ao desenvolvimento nacional. Fazia-se necessário investir na construção ideológica do homem novo, consciencioso dos valores que o dignificariam, como o trabalho, a disciplina e o respeito à ordem.”
A construção do mito era uma antítese da forma como o Brasil realmente foi construído, qual seja, à base do tráfico de africanos escravizados e do processo de dizimação de indígenas. A síntese tomou a forma de solenidades, programas de atividades e uma forma de educação que pudesse repensar, por exemplo, a escravidão – seja apagando sua memória recente, seja reformulando seu sentido. Com isso, a cultura negra passa a ter valor – não como cultura negra, mas como autêntica cultura nacional.
O livro de Cassiano Ricardo, Martim Cererê, de 1928, é um exemplo deste processo unificador da mitologia nacional. Em 1972, Zé Katimba compôs um samba-enredo para a escola de samba Imperatriz Leopoldinense, influenciado pela obra de Cassiano. Composto durante a ditadura militar brasileira, o samba pode ser visto sob a ótica do ufanismo que permeou todo o governo dos militares, com forte influência do processo cultural imposto pelo governo Vargas.:
“Tudo era dia
O índio deu a terra grande
O negro trouxe a noite na cor
O branco a galhardia
E todos traziam amor
Tinham encontro marcado
Pra fazer uma nação
E o Brasil cresceu tanto
Que virou interjeição.”
Esse movimento de criação de uma cultura genuinamente brasileira teve participação de uma grande massa de intelectuais. O principal interlocutor dessa “positivação do miscigenado”, da valorização do mesmo como uma potencialidade para o desenvolvimento da nação, seria Gilberto Freyre. “Casa grande e Senzala”, ainda que com seus pontos positivos, é um marco para o conceito de democracia racial, tão importante para a construção da nação, como no mito do Brasil como um lugar não-racista. Daí a importância de gente como Clóvis Moura como contraponto à falsa tese do convívio harmônico das raças.
O samba, nesse período, já havia passado pelo processo que dá origem ao que Magno Bissoli Siqueira chama de samba derivado. O processo iniciado pela migração das Tias Baianas, a industrialização do Rio de Janeiro – já citados no começo do texto –, desembocaram na Turma do Estácio. Pelas condições vividas na região da Zona do Mangue, Cidade Nova e no bairro do Estácio, esse samba tomou características próprias, o que deu a ele o status de “segunda geração do samba”, ou seja, o samba que conhecemos hoje nasce nessa região, entre cafetões, profissionais do sexo, capoeiristas e malandros de todo tipo. Da “essência africana” associada à primeira geração do samba, de Donga, João da Baiana e Pixinguinha, o samba se reformula em suas novas condições materiais.
Não foi só a introdução do tamborim e do tan tan que deram nova forma ao samba criado no Estácio. A narrativa era nova, e o chamado culto à malandragem passa a compor o cerne das letras. Entrava em jogo, também, o processo de proletarização dos sambistas, muito influenciado pelo rádio, pela inserção do samba nas camadas médias da sociedade, e pelas novas relações de produção, onde o samba deixa de ser consumido apenas em sua comunidade, e passa, por meio dos discos e rádios, a adentrar os lares e bailes de toda a sociedade carioca. Os sambistas passam, então, de simples produtores e consumidores de suas próprias obras, para uma condição na qual, por meio das gravadoras, acessam um maior contingente da população, sem que, com isso, desfrutem do dinheiro e capital gerado pelo gênero que já havia tomado os corações de todo o Rio de Janeiro. O surgimento do samba-mercadoria se dá nesse processo, e, por meio dele, foi possível embranquecê-lo, amansá-lo, ou então “torná-lo brasileiro”.
A malandragem era um entrave para o projeto de Vargas. Mas como uma nação, centrada na ideologia do trabalhismo, poderia evoluir materialmente e culturalmente sem o apoio das massas negras que viviam de atividades como o jogo, a extorsão e outras ilicitudes?
Ismael Silva, um dos principais nomes da Turma do Estácio, foi um dos maiores expoentes do que chamo aqui de samba malandro. Em sua composição O que será de mim, de 1955, ele canta:
“Se eu precisar algum dia
De ir pro batente
Não sei o que será
Pois vivo na malandragem
E vida melhor não há (…)
Deixa falar quem quiser falar”
Essa visão do brasileiro como malandro ultrapassa as barreiras nacionais. Não é coincidência que o personagem Zé Carioca, criado por Walt Disney, se assemelhava ao estereótipo do malandro, com paletó e chapéu, avesso ao trabalho, sempre resolvendo a sua vida com o “jeitinho brasileiro”. Eram tempos de vigência da Política de Boa Vizinhança, perpetuada pelo governo dos Estados Unidos em todos os países da América Latina. O estereótipo não incomodava por ser racista, mas por trazer uma imagem do Brasil como um país de “preguiçosos”. A industrialização, a formação da nação e seu desenvolvimento dependiam de pessoas identificadas com o trabalho. E os sambistas, com sua dupla atuação – proletária e cultural –, deveriam adotar o lema do trabalhismo. Políticas diversas do Varguismo estimularam essa mudança de comportamento, dentre elas, a criação de leis trabalhistas, o uso do rádio como propaganda, festividades em exaltação à pátria, o Estado e o trabalho.
Francisco Alves, em Vadiagem, cantou sobre o abandono “dessa vida”. Outro lendário samba, em sua fase “malandra”, é O trabalho me deu bolo, de Moreira da silva:
“Trabalho não é para mim
Ora, deixa quem quiser falar
Quando eu tenho pesadelo
Vou sonhar com espantalho
Foi quando eu ouvi ao longe
Alguém falar em trabalho
Eu agora resolvi
Que não hei de ser mais tolo
Marquei encontro com trabalho
Trabalho me dá o bolo. (É sempre assim)
Fui trabalhar, trabalho estava cruel
Eu disse ao patrão: Senhor, me dá meu chapéu
Eu não quero trabalhar, trabalho vá pro inferno
Se não fosse meu amor, nunca que eu botava um terno.”
Não vejo o mito do malandro como uma negação do capitalismo em sua essência. Vários são os fatores que tornaram o samba do início dos anos 20 identificado com a malandragem. As condições de trabalho disponíveis a essa parcela da população, o fantasma do trabalho escravo e as condições sociais postas na época ainda faziam eco nas mentes dos sambistas. Porém, há de se levar em conta as excelentes discussões trazidas por Claudia Matos, na obra Acertei no milhar: malandragem e samba no tempo de Getúlio, quando debate a existência do malandro como antítese e como crítica à acumulação capitalista em curso, através do trabalho individual.
Daí que, a partir do Departamento de Imprensa e Propaganda, surgido em 1939, esse samba passe a ser combatido com maior força. Um fato que marca esse acontecimento é a censura do samba “Lenço no pescoço”, de 1933, composto por Wilson Batista, pela Confederação Brasileira de Radiodifusão. Os versos “Sei que eles falam deste meu proceder / eu vejo quem trabalha andar no miserê” eram uma afronta direta aos ideais do novo estado. A chamada “cruzada anti-malandragem” estava posta, e os sambistas, em grande parte, se alinharam a ela. Como bem coloca Maurício Martins de Souza, em seu estudo sobre malandragem e trabalho no Estado Novo[6]:
“Com a entrada em ação do DIP, de fato apertaram-se os nós da camisa de força imposta aos compositores. Estes foram por assim dizer, sitiados pelas forças conservadoras à frente do governo Vargas: seja prodigalizando favores, seja por intermédio da repressão e/ou censura, buscou-se, a qualquer custo, atraí-los para o terreno do oficialismo.”
Essa guinada por parte do universo do samba é tão extrema que o mesmo Wilson Batista de Lenço no pescoço, comporia, em 1940 – em parceria com Ataulfo Alves –, o samba O Bonde de São Januário. O samba de Wilson e Ataulfo é creditado como a composição que definiria o início em definitivo de um processo chamado de “regeneração do malandro”.
“Quem trabalha é quem tem razão
Eu digo e não tenho medo de errar
O Bonde São Januário
Leva mais um operário
Sou eu que vou trabalhar
Antigamente eu não tinha juízo
Mas hoje eu penso melhor no futuro
Graças a Deus sou feliz
Vivo muito bem
A boemia não dá camisa a ninguém
Passe bem!”
Muitas são as composições que seguiram os passos de Wilson e Ataulfo, como Sete horas da manhã (1941), Eu trabalhei (1941), É negócio casar (1941) e O bonde do horário já passou (1940).
Como um véu que escondia as verdadeiras relações sociais do Rio de Janeiro naquela época, a censura – que, só em 1940, censurou 373 músicas -, por vezes, dava lugar a premiações que os sambistas e as escolas de samba recebiam, pelos serviços prestados em favor da negação da malandragem e do culto ao trabalho.
A mão de Vargas pesou de tal forma sobre o samba que, a partir de 1935 – três anos após a realização do primeiro desfile oficial na Praça XI –, os desfiles das escolas de samba deveriam, por decreto, assumir temas nacionais. Isso se intensificou em 1938, com a proximidade do início da Segunda Guerra Mundial na Europa. Em troca, o governo passaria a disponibilizar verba pública para as escolas colocarem o samba na avenida. A lei vigorou por décadas, mas, durante os anos 1940 e 1950, atingiu o seu ápice. E de forma contraditória – já que os enredos tinham forte caráter positivista, ignorando as lutas de classe e anti escravagistas –, foi durante esses anos que grande parte dos sambas-enredo mais marcantes da história do carnaval foram compostos. Clássicos como Exaltação a Tiradentes (1949), Batalha Naval do Riachuelo (1950), O Guarani (1954), Brasil glorioso (1945), Motivos Patrióticos (1944), Unidade nacional (1951), e tantos outros enredos da época são cantados até hoje pelas rodas e escolas de samba.
Escolas de samba desfilam na praça 11, em 7 de fevereiro de 1932. (Foto: Hemeroteca Digital Brasileira)
O Estado, como um aparato de força, interferiria no samba e na criação dos sambistas sempre que necessário. A Lei da Vadiagem, de 1941, por exemplo, foi mais uma das ferramentas jurídico-burguesas que servia aos interesses do capital, e visava colocar toda aquela massa negra e pobre na linha – de preferência, na linha de produção capitalista.
Mas o trabalho em nada ajudava as camadas populares a elevar seu padrão de vida. Pelo contrário, as massas pobres seguiam pobres, independente de pequenos avanços constitucionais. A proletarização, por seu caráter dialético, criava as condições de organização das novas formas de trabalhadores, como também tirava muitos trabalhadores de antigas formas de supressão de classe, e os colocava em novas condições de subordinação.
E o P.C.B – que já havia sido perseguido e proibido no país por diversas vezes, além de ter iniciado uma revolta comunista no país, o famoso Levante Comunista de 1935 –, entrou no samba. Vendo a cultura popular como um lugar de disputa, o partido, inicialmente de forma clandestina, direcionou seus esforços para as escolas de samba, lugar onde havia de encontrar os elementos necessários para se cumprir a missão histórica do proletariado.
O P.C.B cai no samba: escolas de samba e cultura popular socialista
A questão negra dentro do P.C.B, como já dito, passou a ter certa centralidade no partido somente na década de 1930, fruto da grande persistência da Internacional Comunista em colocar os comunistas brasileiros diante da problemática racial. Independente dos debates raciais travados dentro do partido por figuras como Edison Carneiro e Clóvis Moura, durante os anos 1930 e 1950, é certo que, a partir de 1930, o P.C.B adota uma postura mais positiva e combativa com relação à chamada questão negra. Esse momento é extremamente importante para entendermos a relação do P.C.B com as escolas de samba, mais precisamente no Rio de Janeiro.
Em 1934, foi fundada a União Geral das Escolas de Samba, entidade que tinha como função organizar os desfiles. A entidade, sob controle total do governo Vargas, seria, anos depois, um terreno de grande disputa dos comunistas. Mesmo com a grande perseguição aos militantes comunistas, devido à Intentona Comunista de 1935 – e que culminaria na ditadura do Estado Novo –, alguns de seus dirigentes já davam declarações na imprensa acerca do samba e sua cooptação pelo getulismo.
Exemplo importante é o artigo de 1936 do jornalista Carlos Lacerda, então membro do P.C.B, para o jornal Diário carioca[7]:
“O samba nasce do povo e deve ficar com ele. O samba elegante das festanças oficiais é deformado: sofre as deformações na passagem de música dos pobres para divertimento dos ricos. O samba tem de ser admirado onde ele nasce, e não depois de roubado aos seus criadores e transformado em salada musical para dar lucro aos industriais da música popular.
O samba é música de classe. O lirismo da raça negra vive nele. Uma estupenda poesia surge dele. A força criadora da classe que vai transformar o mundo brota nele aos borbotões na improvisação, na cadência, no ritmo. É preciso defender o samba contra as concepções de seus deformadores, que preferem mostrá-lo como curiosidade exótica.
O samba não é exótico. É humano. É uma expressão de arte viva. Defenda-se o samba. Defenda-se o sambista. Quando os oprimidos vencerem os opressores, o samba terá o lugar que merece”.
Mas, ainda que o contato do P.C.B com o samba tenha, de forma direta, se dado já em 1935 – durante visita de alguns militantes à sede da Portela, recebidos pelo saudoso Paulo da Portela –, o ápice dessa disputa se daria a partir de 1945, com o fim da guerra, e a consequente legalização do P.C.B. Foi também em 1945 que o partido criou o jornal Tribuna Popular, que logo se tornaria o principal órgão de contato com a classe trabalhadora e com os sambistas.
O jornal foi, de certa forma, resultado do processo de inserção do P.C.B na cultura, principalmente a popular. Aproveitando-se do momento democrático vivido no país, o partido despende grande esforço para educar e informar as massas através de seu jornal. Mas este não era o único meio. Num país em que a maioria da população era analfabeta, a arte, a música, as vitrolas e o rádio eram ferramentas poderosas na mão dos comunistas.
Esse processo de inserção na cultura se iniciou nos anos 1930, mas atingiu o ápice justamente em 1945. A participação do Brasil na Segunda Guerra, o prestígio da FEB e dos comunistas foram fatores importantes para dar ao P.C.B maior relevância. Para se ter uma noção, em 1945, o Estádio do Pacaembu recebeu 80 mil pessoas durante um comício de Luiz Carlos Prestes. No mesmo ano, o líder comunista falou para mais de 100 mil pessoas no Estádio de São Januário. Em 1947, o partido alcançaria o número de 200 mil filiados.
O trabalho cultural, portanto, tornou-se peça chave no alinhamento do partido com as classes que liderariam a revolução brasileira. O samba e as escolas eram vistas como os grandes aglutinadores das camadas mais pobres do País. Era preciso fazer a interlocução com esse universo, e disputá-lo com o Estado burguês. Ainda que o Estado Novo tenha caído em 1945, os resquícios de sua política cultural se manteriam durante o governo Dutra.
Logo, a atuação dos comunistas entre as escolas de samba despertou a ira dos reacionários. Em 1947, a União Geral das Escolas de Samba sofreria um racha, que originaria a Federação Brasileira de Escolas de Samba. A cisão se deu pelo envolvimento do P.C.B, a partir do Jornal Tribuna Popular, com os desfiles das escolas de samba. Perseguições políticas dentro da organização culminaram na cassação de Paulo da Portela, que, em 1945, passou a frequentar os comícios do P.C.B. Isso resultou em uma série de políticas de afastamento das escolas com a UGESB, incentivo a cisões internas, além do corte dos subsídios estatais para escolas que seguissem na organização. A proximidade entre o partido e a União era tão grande que ela foi apelidada de “União Geral das Escolas Soviéticas”.
A maneira com a qual o jornal Tribuna Popular atuou junto aos sambistas é digna de nota. Além de divulgar as atividades carnavalescas, homenagens, cartas de leitores e convocações para as famosas “batalhas de confete” – tudo isso por meio das colunas O povo se diverte e O samba na cidade –, o jornal organizou, em 1947, o concurso Cidadão do samba, cujo premiado foi Roldão Lima “Cavuca”. O jornal reiterava, constantemente, a importância da cultura como instrumento de divulgação e educação política de seus leitores, chegando a uma tiragem de 50 mil exemplares por dia – daí a importância do veículo.
Numa matéria, publicada pelo Tribuna Popular, o partido declara a sua posição com relação ao samba, mostrando a importância da atuação dos comunistas nesse meio.
“O Secretário Geral do Partido Comunista do Brasil falou da urgente necessidade da organização do povo, sindicatos, comitês democráticos, clubes esportivos e associações recreativas. Quanto a estas últimas, especialmente no que se referia às Escolas de Samba, tornava-se indispensável uma proteção maior, por parte do governo. O samba, frisou Prestes, é música e arte do povo, merecendo todo o estímulo e apoio dos poderes públicos.”
As diversas cartas recebidas pelo jornal, de pessoas influentes no mundo do samba e componentes das escolas de samba, e os convites para a participação de atividades junto às escolas dão conta de mostrar a credibilidade que o P.C.B adquiriu junto com as camadas populares. O chamado “Carnaval da vitória de 1946” foi um evento que demonstrou, de forma prática, a sólida ligação que o partido havia estabelecido com o carnaval, devido à ampla cobertura do evento pelo Tribuna, além das festas promovidas pelo partido, que estreitavam os laços entre os militantes e os sambistas.
A figura de Prestes, tido como o grande dirigente comunista da história do Brasil, foi recorrentemente homenageada. O Cavaleiro da Esperança era saudado nos comícios país afora, mas também nos eventos do partido junto às escolas de samba. Podemos discutir a organicidade de tais demonstrações, principalmente numa perspectiva leninista de agitação e propaganda. Mas esse debate não exclui a grande representação de Prestes para as camadas pobres, que já vinha desde os seus tempos de tenentismo.
Em 1946, a escola de samba Lira do Amor desfilou com o enredo Cavaleiro da Esperança, aproveitando o breve momento democrático do País, ainda que essa democracia seja contestada. Era um sinal de que, independente da repressão dos departamentos de propaganda do Estado brasileiro, as escolas buscavam ter voz própria. Caxiné foi outro sambista que, em 1946, homenageou a figura de Prestes. Porém, a mais simbólica dessas homenagens veio de Mano Décio da Viola, com o samba Pelo bem da humanidade:
“Sempre lutando pela nossa liberdade
Sofrestes
Ó grande nome
Cavaleiro da Esperança
Ficarás para sempre na nossa lembrança”
O fato é simbólico pois, além de ser um dos maiores compositores de sambas enredo da história, ao lado de seu grande amigo Silas de Oliveira, Décio era compositor do grande Império Serrano, agremiação que surge a partir de um racha dentro da escola Prazer da Serrinha, em função da postura autoritária de seus líderes à época. O Império tinha grandes sambistas dentro de suas fileiras, e uma parcela deles era formada de trabalhadores assalariados de diversas regiões do Rio de Janeiro, como o Cais do Porto. Nome emblemático é o de Aniceto do Império, maior partideiro da história do samba, orador e membro fundador do Império Serrano, além de líder do Sindicato dos Arrumadores.
Mano Elói, outro grande nome do Império, era conhecido não só por seus belos sambas, como também por sua ligação com o P.C.B, através do Sindicato da Resistência do Cais do Porto, do qual era presidente, e lugar onde o Partido Comunista tinha enorme atuação.
Mas a popularidade do partido entre os sambistas de longe não se restringia a Prestes. Vespasiano Lyrio da Luz, candidato do partido, tinha enorme influência no meio musical. Frequentava assiduamente as escolas de samba, proferia discursos, além de ter criado um programa de governo no qual as escolas ganhavam grande atenção, com a criação de quadras, cursos de alfabetização e serviços básicos para a população local, como saneamento básico, água, luz, etc.
É fato que o P.C.B., ao se aproveitar de um breve momento de legalidade, se inseriu entre as camadas populares com um objetivo muito bem estabelecido de educação socialista das massas, visando uma possível revolução comunista. Não podemos enxergar essa aproximação como uma forma de fetiche exótico sobre o mundo do samba, das comunidades pobres e racializadas, algo que, infelizmente, tem acontecido hoje dentro de diversos partidos e organizações de caráter socialista. O partido tinha, de fato, respeito pelo samba e um programa para essas populações. O samba foi o caminho para tal, pois era, de forma concreta, o polo aglutinador das populações pobres e negras, assim como o futebol. Mas esse projeto foi impactado pela Guerra Fria, que trazia seus ventos para o Terceiro Mundo já em 1947. Tais ventos criaram um verdadeiro pânico no País com relação ao comunismo, ainda que muitas pessoas mal soubessem o que tal palavra significava.
A subserviência do Brasil aos interesses norte-americanos, o forte teor reacionário das camadas médias brasileiras, e o histórico do P.C.B de tentativas de insurreição foram ingredientes importantes para que o pequeno momento de redemocratização fosse, na verdade, um momento de dura repressão aos comunistas.
Não demoraria para que as perseguições aos sambistas – já antiga, é claro, mas sob uma nova roupagem –, se tornasse um modus operandi de Dutra. As escolas sofreram interferências em diversas frentes, como, por exemplo, a mudança de seu corpo diretivo por parte do Estado, com alegações de que alguns componentes tinham “passado comunista”. Por outro lado, a interrupção à bala de comícios e festividades demonstrava o caráter anti-democrático do governo vigente.
O fechamento do P.CB, e, consequentemente, do jornal Tribuna Popular, entre 1947 e 1948, colocou fim na atuação do partido em todas as suas frentes, inclusive a cultural. A ilegalidade traria problemas não apenas para a sua atuação, mas ajudaria a desestruturar toda a organização partidária. O XX Congresso do PCUS e a Declaração de Março de 1958 seriam outros duros golpes ao partido, que, em 1960, optou por mudar a sua nomenclatura, passando, então, a ser conhecido como Partido Comunista Brasileiro.
Os embates entre o Tribuna Popular e o jornal A Manhã na organização dos desfiles e a atuação do primeiro no mundo do samba seriam chamados por Sérgio Cabral de “Guerra fria do samba”. O Tribuna seria cada vez mais afastado dos festejos populares, e a UGESB seria, finalmente, aniquilada.
Estava dada a interrupção, ao menos na forma como a conhecemos durante os anos 1945-1950, da brilhante atuação do PCB entre as camadas populares. E ainda que, durante os anos 1960, o partido tenha atuado, por meio do movimento estudantil – em especial através da UNE –, nas escolas de samba, o dia 1 de abril de 1964 acabaria com os resquícios de atuação dos comunistas. A Ditadura Militar assassinaria, ao longo dos anos 1960 e 1970, uma série de militantes, fossem eles os que lutassem de forma “regular”, fossem os que, por meio das armas, tentassem conter a fúria dos generais. Não havia mais espaço para a luta cultural de forma aberta. A resistência, para lutadores como Carlos Marighella e Pedro Pomar, viria através dos fuzis, e não mais do samba.
Kizomba: o legado dos comunistas no samba e a emergência de um novo projeto cultural socialista
Com o fim da Ditadura Militar, em 1985, o PCB e o PC do B – originados na cisão do P.C.B em 1962 –, se tornaram partidos legalizados, e puderam voltar a atuar normalmente em solo brasileiro. O momento era de grande efervescência popular, após 21 anos de uma ditadura implacável que destruiu as bases da esquerda brasileira. Quatro anos depois, com o início do colapso do socialismo no Leste Europeu, os partidos de todo o mundo sofreram outro duro golpe. Esses eventos resultaram em grandes cisões e problemas no movimento comunista brasileiro, como a guinada à direita do PCdoB, o racha do PCB em 1992, e o desaparecimento de diversas organizações criadas durante a luta armada.
Essas barreiras que os anos de perseguição impuseram ao movimento comunista foram, de certa forma, fatores determinantes no afastamento dos partidos da luta cultural. É claro que hoje ainda existem iniciativas importantes, como a luta junto às casas de cultura, participação em slams, entre outras pequenas iniciativas. Mas, a grosso modo, o movimento comunista brasileiro está muito longe de ter um trabalho consolidado na cultura – principalmente em duas das formas de cultura mais populares no País: o samba e o rap.
Necessário também compreender como ambos os gêneros vem passando por diversas transformações, como a ascensão do liberalismo e do chamado “black money” dentro do rap. O samba, em sua forma mais elementar – a roda de rua –, segue estando sempre presente nas favelas e comunidades do Brasil todo, principalmente no Rio de Janeiro e em São Paulo. Ainda assim, o carnaval se tornou um projeto tão lucrativo para o estado brasileiro e para os seus patrocinadores que perdeu grande parte de sua essência. Já nos anos 70, sambistas como Candeia e Elton Medeiros denunciavam os rumos que o carnaval havia tomado, estando, segundo eles, afastando o povo de uma festa criada pelo povo.
Mas algo insiste em colocar os sambas enredo e o comunismo lado a lado, mesmo que de forma mais discreta. Em 1998, a Acadêmicos do Grande Rio levou para a avenida um enredo em homenagem ao centenário de Luiz Carlos Prestes. No ano de 2014, Prestes voltaria a ser homenageado, dessa vez pela Imperatriz Dona Leopoldina, de Porto Alegre, com um enredo celebrando a Coluna Invencível.
Em 2023, a escola Camisa Verde e Branco – quarta maior vencedora do carnaval de São Paulo, e uma das mais tradicionais agremiações da cidade –, colocou na avenida um enredo com clara alusão à luta social, com participação do Movimento dos Trabalhadores Sem Terra (MST) no desfile. Ainda em 2023, a tradicional escola de samba de Florianópolis Protegidos da Princesa desfilou homenageando Prestes, com alas fazendo alusão a símbolos socialistas, o que gerou grande revolta entre a escória reacionária brasileira e de figuras como a economista Renata Barreto.
Porém, foi em 1988 que aconteceu um dos mais simbólicos desfiles do carnaval, e que é um belo exemplo do legado deixado pelos comunistas no “maior espetáculo da terra”. A Vila Isabel, escola de samba que, entre seus integrantes, tem nomes como Martinho da Vila e o saudoso Luiz Carlos da Vila, passou por uma importante transformação em 1987, quando a presidência foi assumida por Lícia Caniné, a Ruça. O irônico é que a nova presidente assumiu o cargo deixado por Capitão Guimarães, bicheiro e ex-agente do DOI/CODI.[9]
Ruça, à época, esposa de Martinho, conduziu diversas reuniões do Partido Comunista Brasileiro em sua casa, de forma clandestina[10], durante a ditadura. A ideia inicial era aderir à luta armada, mas ambos decidiram seguir as diretrizes do partido de atuar somente pela “luta política” em prol da redemocratização do Brasil.
O enredo proposto por Ruça para o desfile de 1988 da Vila Isabel tinha duplo caráter: fazer um carnaval sem luxo, como uma crítica aos rumos que os desfiles tomaram, e fazer uma homenagem ao centenário da abolição da escravidão, comemorado naquele ano de 1988, fugindo dos vícios positivistas da historiografia contados em enredos de anos anteriores. Kizomba deveria ser uma celebração do fim da escravidão pela luta dos negros, e não pelas canetadas de uma princesa. Interessante notar o contraste entre Kizomba e Heróis da Liberdade – enredo cantado pelo Império Serrano em 1969, fortemente ufanista –, na abordagem sobre o fim da escravidão.
Mesmo com todas as dificuldades enfrentadas pela Vila Isabel, como sabotagens aos carros alegóricos, a escola colocou Kizomba na avenida, desfile que daria o primeiro título do carnaval para a escola. Um enredo que reivindicava Palmares como fator de influência na abolição da escravidão, e que pedia o fim do apartheid na Africa do Sul, que ainda virogava naquele carnaval de 1988. Pôsteres com imagens de Martin Luther King, Samora Machel, Malcolm X, Amílcar Cabral, Winnie Mandela e Agostinho Neto faziam parte da alegoria da escola.
Para se ter uma ideia da grandeza desse desfile, e da ousadia de Ruça, membros da Swapo (Organização do Povo do Sudoeste Africano), que conduziu uma luta armada contra a África do Sul, pela libertação Namíbia, desembarcaram no Brasil para desfilar junto aos demais componentes da Vila Isabel[11].
Kizomba deixa um sinal importante de como o samba pode ser um educador das massas, num país que sofre com um ensino de história com grande viés liberal. Também é o ápice da união entre os comunistas e as agremiações, não apenas artisticamente, como também no papel de elucidar as massas. Sem alguns dos personalismos presentes nas homenagens a Prestes, serve de guia para como podemos conduzir a propaganda cultural, sem excessivas frases de efeito, com uma linguagem simples e poética, além de trazer ao país com o maior número de negros fora da Africa uma nova versão sobre sua história. Uma história de luta.
Há muito o que se avançar na batalha cultural, e muitos são os inimigos a serem enfrentados: a indústria cultural, a influência do agronegócio na música, a tentativa de tornar o samba um gênero cada vez mais afastado das questões sociais, a falta de combate dentro do rap, que vive o seu auge mercadológico. Mas os anos de atuação do P.C.B no universo do samba, ainda que de pouca duração, deixam uma grande lição para todos nós, no enfrentamento dentro do campo ideológico-cultural, e no trabalho de base junto a uma classe artística que, em sua maioria, é composta de trabalhadores comuns, longe do glamour vivido pelos poucos que conseguem adentrar o mundo milionário da indústria.
E que o samba, como o maior gênero da música brasileira, possa ser o fio condutor e a trilha sonora da tão sonhada revolução brasileira. Parafraseando Luiz Carlos da Vila em Kizomba, “O pagode é o partido popular!”.
(*) Marco Aurélio, mais conhecido como Marcola, é nascido e criado na zona sul de São Paulo. Estudante de história e fotógrafo documental nas horas vagas, há sete anos escreve e pesquisa o rap, samba e outros temas da cultura popular brasileira. Em 2022, participou, como pesquisador, do projeto “A Timelife of Brazilian Hip-Hop” junto ao Spotify Global, e, em 2023, tem participado do projeto “Clube de leitura do Rap”, no Centro Cultural São Paulo. É colunista da Revista Opera.
